大江健三郎『取り替え子』＿＿フリーダ・カーロとモーリス・センダック（その２）

　『取り替え子』の最終章は「終章　モーリス・センダックの絵本」となっている。作品全体のエピローグのようでもあり、『取り替え子』という小説を絵に見立てて、それをおさめる額縁のような役割を果たしているようでもある。モーリス・センダックの数ある絵本の中、"Outside  Over  There"（『まどのそとのそのまたむこう』）をほぼまるごと紹介して、妻の千樫の語りで文脈をすすめていく。

　わたくしごとになるが、モーリス・センダックの絵本は遥か昔の若い母親だったときに「こぐまのくまくん」シリーズをいくつか買って、子どもに読み聞かせた。子どもたちが喜ぶから、というより、たぶん、自分がそれらの絵本を読むのが楽しかったからだろう。必ずしもcomfortable___いごこちよい、とでも訳せばよいだろうか＿な絵ではないけれど、登場人物の表情やストーリーの流れに、微妙な翳がさすことがあって、それが魅力だった。いまネット上でセンダックを検索すると、あまり頑健とは思われない、むしろ非常に繊細な外見の写真と、ブルックリンのゲットーに育ったという彼の生い立ちがでてきて、それから、晩年に五十年間連れ添ったパートナーの精神科医に先立たれた後同性愛だったことを公表した、とあって、なんとなく納得してしまった。作品理解に余計なことかもしれないけれど。

　私は「こぐまのくまくん」シリーズしか知らないのだが、"Outside  Over  There"を含めて、モーリス・センダックの世界に共通するのは、「いつも不在な父」ではないだろうか。"Outside  Over  There"では、「パパが航海に出ただけで」「ママは深い憂愁と放心に捉えられてしまった」と書かれていて、そのママのことを、千樫は「私のお母様」と考えていた、とある。「私のお母様」の夫＝千樫（と兄の塙吾良）の父は早くに亡くなって不在であり、さらにいえば、古義人も同様だった。センダックの世界と『取り替え子』の世界は「不在の父」という共通項が隠されている。

　父が不在である、ということは、子どもと残された母親との関係に何ほどかの翳を落とすと思われる。物語に即していえば、"Outside  Over  There"の赤んぼうは、頑健な男親がいたら、やすやすと盗まれることはなかっただろう。そして、まだ少女のアイダが、母親になり代わって＿＿＿そのことはアイダが母親の黄色い雨外套を着ることに象徴されている＿＿赤んぼうを取り戻しに窓から飛び出す危険を冒す必要もなかった。少女のアイダは、赤んぼうと同じような子どもであることが許されていない。大人の、むしろ父親の代わりでもあるかのごとく、彼女の妹を「きたならしいゴブリン」の手から救い出す闘いをしなければならない。そして千樫は、そのようなアイダと自分を同一視するのである。

　ところで"Outside  Over  There"とはどのような世界なのだろうか。それについては、モーリス・センダック自身がセミナーで、そこからの帰還が決してたやすいものではないと語っている、と書かれている。『取替え子』の作品世界に即して考えれば、それが古義人と吾良が少年のときに経験したアレであり、作中「外側のあの向こう」と書かれている時間、空間の出来事なのだろう。それはモーリス・センダックが描いている世界より、もっとずっと複雑な「こと」なのではないだろうか。『取替え子』の最後で、作者は吾良の残した二つのシナリオ、というかたちでそれを示唆しているが、その二つのシナリオが真相をあきらかにするものだとは思われない。しかし、果敢な千樫は、"Outside  Over  there"のアイダのように、いやアイダよりもっと勇敢にアレに立ち向かい、これから生まれてくる者が「外側のあの向こう」に連れ去られないように、出発するのである。

　作品の」中心、核となる部分になかなか到達できず、私自身が「欠説法」で書いているような有様になってしまいました。「アレ」と何やらいかがわしい響きを持つ事柄の真相にいたる道のりについては、もう少し考えを整理してから書きたいと思います。書けるかどうか、自信はないのですが。

　今日も未整理な覚書を読んでくださってありがとうございます。

大江健三郎『取り替え子』＿＿＿フリーダ・カーロとモーリス・センダック （その１）

　小説後半の古義人の受けた暴力について考えていかなければならないのだが、どうしても集中できないでいる。それで、ちょっと閑話休題、作中取り上げられる二人の画家、フリーダ・カーロとモーリス・センダックのことを書いてみたい。

　フリーダ・カーロはメキシコの女流画家で、たしか大江の『同時代ゲーム』でも名前が出てきたように思う。作品のほとんどが自画像で、美しい人だったようだが、六歳のとき小児麻痺にかかり、十八歳で恋人と一緒に乗っていたバスが路面電車と衝突、腹部をバスの手すりに貫徹されるという重傷を負う。一生肉体の痛みに苦しんだ人だった。私生活も波乱万丈で、何回も恋をして、何回も恋に破れた。（そのうちの一人がスターリンとの権力闘争に敗れて、メキシコに亡命してきたレフ・トロツキーだった）最初から無理な妊娠、出産をし、その結果三回流産した、とある。痛みは人間をかえってエネルギッシュにするのだろうか、と思ってしまうような人生である。

　大江がこの小説で取り上げているのは「ヘンリー・フォード病院」と「ふたりのフリーダ」という絵である。作中、古義人は田亀に惑溺する自分を立て直そうとベルリン自由大学の客員教授としてベルリンに赴く。百日のQuarantine（隔離、交通遮断、検疫etc・・・など辞書の訳語がそのまま羅列されている）を終えて帰国し、時差ボケに悩む古義人は、彼の帰国を待ち構えていたかのように、郷里から送りつけられてきたスッポンを悪鬼のようになって殺戮せねばならなかった。無惨で無為な殺戮の後、彼は書斎でなじみの本に囲まれていることで安堵する。

　不思議なのは、ここからで、彼は自分の頭蓋のなかに赤い心臓を透視し、それらの弁にこまかな血管がいくつもつながっていて、体外に出て書棚の書物に届いている、というのだ。そう透視することで安堵ともの悲しい失墜感を覚えた、という。そして、それがフリーダ・カーロの「ヘンリー・フォード病院」の絵と同じ構図だと思っていたのだ、とある。

　ところが、「ヘンリー・フォード病院」という絵は、そういう構図ではない。古義人も自分の思い入れがまちがっていたことに気づくのだが、土台の枠組みに「ヘンリー・フォード病院」と書いてあるベッドに横たわった裸身の女性は、下腹のところで何本かの赤い紐を束ねて持っていて、その紐がなにやらわけのわからないもの（私がよくわからないだけかもしれないが）＿＿＿胎児やカタツムリや旋盤機械や花束などらしい＿＿＿につながっている。シーツに性器からのものらしい出血がはっきりと描かれているので、赤い紐は血管なのかもしれない。ベッドは空中に浮き上がっているように描かれ、遠景に工場らしきものがいくつか小さく描かれている。

　「ヘンリー・フォード病院」は有名な作品なので、古義人が、というより大江健三郎が記憶違いをする筈はない、と思うのだが、何故このような取り上げ方をしたのだろうか。古義人は、というか大江は、フリーダ・カーロの「ふたりのフリーダ」という絵に言及して、それとの混乱をほのめかしているのだが。

　「ふたりのフリーダ」は白いスペイン風（？）の衣裳を着た女性とメキシコの民族衣装（？）を着た女性がそれぞれの左手と右手をかさねて並んで座っている。メキシコ風の衣裳の女性のむきだしの心臓からスペイン風の衣裳の女性の衣服に覆われた心臓に、細い血管を通して、血液が送りこまれている。何とか出血を止めようとスペイン風の衣裳の女性はカンシを手にしている。これも有名な作品のようだが、ちょっと不思議なのは、作中「雲の密集するスクリーンの前に立つ『ふたりのフリーダ』の肖像」とあるが、どう見てもこれは坐像である。後ろに籐で編まれたような腰掛が見えるのだ。これも、たんに作者の記憶違いなのだろうか。

　要するにフリーダ・カーロは、「頭蓋のなかに赤い心臓があって、そこから出る血管がもの＿書物＿とつながっている」ような絵は描いていないのだ。そのようなイメージは古義人自身の、普通の人にはなかなか理解できない感覚でしか見えない幻視なのである。フリーダ・カーロが生涯痛みに苦しみ、実際に体を切り刻まれながらも、なお情熱とエネルギーに満ちて創作を続けたのに対して、古義人は、古いなじみの本に囲まれて、それらと血脈を通じている、と思い込むことで余生を「死んでいる者のように穏やかに生きてゆけそうに感じた」のだ。だが、そのような彼を再び創作に追い込むモノを携えて、妻の千樫がやってくる。

　モーリス・センダックについても書こうと思っていたのですが、思いのほか長くなってしまったので、続きはまたの機会にしたいと思います。今日も不出来な覚書を読んでくださってありがとうございます。

大江健三郎『取り替え子』＿＿＿「欠説法」と言う語り方＿＿＿アンフェアなモデル小説

　悪戦苦闘して『宙返り』を読んだ後、『取り替え子』を読み始めると、時系列が錯綜するものの、身辺雑記風の書き方なので、すらすら読めてしまう。ネット上の評価では「わかりやすい文章」という言葉が多く見受けられる。だが、文章そのものは『宙返り』等の大江健三郎の他の小説とそんなに違っているとは思われない。たぶん、主人公の塙吾良のモデルは大江の義兄であり、高名な映画監督であった伊丹十三である、ということに疑いの余地がないので、誰もが生前の伊丹十三その人と彼の事跡を思い浮かべながら読むからだろう。でも、これは「わかりやすい文章」で書かれているかもしれないが、「わかりやすい小説」ではない。

　この小説は実にアンフェアなモデル小説である。作者＝大江健三郎＝長江古義人であり、伊丹十三＝塙吾良である、と誰もが無意識のうちに前提して読みすすめる。念の入ったことに、小説の後半に一葉の写真が挿入され、それが若き日の古義人のものであると書かれている。ダメ押しの証拠写真、であろうか。

　ところが、そのような一対一対応を微妙にゆるがせる仕掛けが施されている。作中引用される長江古義人の小説の題名が現実に出版されているものとほんの少し違っているのだ。『万延元年のフットボール』は『ラグビー試合１８６０』、『みずから我が涙ぬぐいたもう日』は『聖上は我が涙をぬぐいたまい』と書き換えられている。引用される文章は現実に出版されているものと同じなのに、どうして題名を変える必要があったのか。長江古義人＝大江健三郎を無条件に前提させないためなのか。

　小説の冒頭もまたアンフェアな出だしである。「書庫のなかの兵隊ベッドで」古義人が吾良から送られたテープを再生して聞いている。「おれは向こう側に移行する」という吾良の声の後ドシンという大きな音がして、さらにそのしばらく後「しかし、おれはきみとの交信を断つのじゃない」という吾良の言葉が記される。そしてその晩、古義人の妻であり吾良の妹の千樫が吾良の自殺を告げる。テープが再生した吾良の声とドシンという大きな音は手の込んだ吾良の仕掛けなのか。それとも古義人の幻聴なのか。あるいはまた、「こういう書き方をする小説」なのだ、と読者に対する暗黙の強制がなされているのだろうか。

　こういう書き方をする小説なのだ、と読者は納得して読まなければならないのだろう。序章「田亀のルール」で始まる小説の冒頭、前述の吾良の言葉に続けて、作者は吾良に「そのために田亀のシステムを準備したんだからね」と言わせている。「田亀」とは吾良が送りつけてきたテープの再生装置であり、そのかたちがタガメ＿田亀に似ていることからそう名づけられたのである。「田亀のルール」とは古義人が吾良と交信するためのルールであり、読者がこの小説を読むためのルールなのだ。それにしてもタガメ＿田亀とはなんともグロテスクな生物ではある。吾良と古義人の魂の交信の回路にこのようなグロテスクな生物の名前をつけたのは何故だろうか。

　
　小説はすでに「向こう側」に行ってしまった吾良と古義人の対話を中心として展開していく。そこで開示される情報は、事件当時報道されていたものと大きく異なるところはないように思われる。吾良＝伊丹十三をイメージした場合、いかにもありそうなエピソードがいくつか書かれるが、そういうものを通じて吾良＝伊丹十三の死の真相に迫ろうとしても無駄である。作者がそれを目的としていないからだ。小説の中盤から、作者は吾良の死と直接に関係があるか否かを曖昧にしたまま、古義人の受けた暴力に主題をずらしていく。しかし、その暴力についても、結局、読者は何も知らされることはないのだ。

　修辞学に「欠説法」もしくは「黙説法」という技法があるそうだが、この小説は全体としてその技法でなりたっているのではないか。作品の中に、いくつもの事実と事実らしきもの、それを補強するためのフィクションが存在する。しかし、その中心となる事柄は決して語られない。吾良の死と古義人の受けた暴力とを結びつける過去の出来事の真相は何か。読者の関心をそこに向けて集中させることはするが、集中させられた関心は行き止まりになってしまう。いったい「真相」そのものは存在するのか。おしまいは、いつもの大江節で

＿＿もう死んでしまった者らのことは忘れよう、生きている者らのことすらも。あなた方の心を、まだ生まれて来ない者たちにだけ向けておくれ。

と結ばれるのだが、他の人はいざ知らず、私は死んでしまった者のことをそんなに簡単に忘れることはできない。まだ生まれて来ない者のことだけ思うほどの余裕もない。もう少し詳しく小説の後半、古義人の受けた暴力と谷間の村で起きた出来事について考えてみたいが、長くなるので今回はここまでとしたい。

　読みやすいようで、なかなか手の込んだつくりの小説だと思います。迷路の中で作者と鬼ごっこをしているような気がします。とりあえずの経過報告で、抽象的なことしか書けず、力不足の感ひとしおです。今日も最後まで読んでくださってありがとうございました。
　

大江健三郎『宙返り』＿＿「百合」というモチーフ

　いつまでも同じ作品にこだわっていて、発展がないのだけれど、もうひとつだけ考えてみたいことがある。「静かな女たち」と呼ばれるグループとその象徴ともいえる百合の花について、である。

　「静かな女たち」とは、師匠（パトロン）が宙返りした後も、信仰を守り続けた人々のグループで、「小田急線の急行でも新宿から一時間かかる距離の、田畑を残した住宅地帯」で、神奈川県の西南部にある閉鎖された小学校を改築して住んでいる、と書かれる。非常に具体的な記述で、グーグルで地図を開けばおよその場所が見当がついてしまう。

　いったい、大江健三郎の小説は、細部の描写が生き生きとリアルで、とくに食事の場面など、登場人物と一緒に料理を前にしているような錯覚におちいってしまう。そしてそれが、ある種の幸福感を読者にもたらすのだけれど、しかし、実はそのことが厄介なのだ。そうやって組み立てられたプロットが、たんに現実の出来事を記述するだけでなく、神話的なモチーフを暗示しているのではないか、と思われてならないからだ。

　「四月も終わりに近い土曜日の午後」師匠（パトロン）から新しい案内者（ガイド)になるよう依頼された木津と育雄は、「静かな女たち」が出家して生活している小学校を訪れる。季節はずれの雪が降りはじめるなか、彼らがそこで見たのは、校庭を掘り起こして立ち並んだビニールハウスのなかで百合を段ボールの箱に詰める女たちの姿だった。印象的なのは、無音で作業を続ける蒼ざめた女たちのたたずまいより、むしろ、「生なましく獣じみているほど強い百合の匂い」で、「木津と育雄は，気圧されて立ちどまっていた」と書かれる。

　何故「百合」なのか。百合は、「薔薇」とならんで古くから文学作品に登場してきた植物だが、おそらく、この場面では賛美歌（「うるわしの白百合」）にあるように、イエスの墓に咲いた、という伝承を踏まえているのだろう。

 

うるわしの白百合　ささやきぬ昔を、
　イエス君の墓よりいでましし昔を。

　四十数人の「静かな女たち」が次からつぎへと百合の花を段ボールに詰める作業をしていた、という描写は、彼女たちが生活の糧を得るための仕事をしていたという説明のためにだけなされたのではない。なりわいとして、「救い主」の葬送の準備をしていたということを暗示しているのではないか。

　ところで、「百合」には、もうひとつのイメージが重なり合う。それは旧約聖書「雅歌」で歌われる官能的な、恋人のメタファーとしての「百合」である。

　わたしたちの寝床は緑の茂み。
　レバノン杉が家の梁、糸杉が垂木。

　わたしはシャロンのばら、野のゆり。

　おとめたちの中にいるわたしの恋人は
　茨の中の咲きいでたゆりの花

　これはおそらく、バルザックの『谷間の百合』のイメージの源だと思われる。そして、この『谷間の百合』のパロディ、というか変奏曲とでもいうべきものが、作中の萩青年と津金夫人の恋愛であると思われる。物語の終盤、「静かな女たち」が集団で青酸カリを飲んで自殺することを知らされた萩青年が、二十五人の死体処理をやっている自分をイメージし、直後に津金夫人の生身の肉体を思うことで救いをもとめようとした、書かれている。「死」へのベクトルと「生」へのベクトルが「百合」の両義性において結びついているのだ。

　この作品に限らず、大江健三郎の紡ぎだす世界はさまざまな神話のイメージが満ちあふれている。それはけっして牧歌的なものだけではない。むしろ、どす黒い、グロテスクなものが潜んでいることが多い。（詳しく触れる余裕はないのだが、「静かな女たち」の代表の老婦人が「樫の木」に自分たちの集団をたとえているのも意味が深いと思われる。）一方、さりげない説明的な記述が、なかなか油断できない内容を含んでいることもあって、大江の作品はなんでもありの曼荼羅模様の感がある。『宙返り』はとくにそうであると思う。

　これでいったん『宙返り』の備忘録はおしまいにしようと思います。いつかきちんとしたものを書きたいと思っていますが、つくづく非力な自分を思い知らされています。今日も最後まで読んでくださってありがとうございました。